О феномене уголовно-арестантской песни: Судьба кандальная, дамы и тузы

Стремясь как-то подчеркнуть свою близость к Есенину, как-то демонстрировать всему миру свою связь со стихами поэта, блатари, со свойственной им театральностью, татуируют свои тела цитатами из Есенина. Наиболее популярные строки, встречавшиеся у весьма многих молодых блатарей, посреди разных сексуальных картинок, карт и кладбищенских надгробий:

(Продолжение. Начало Часть 1)

Судьба кандальная, дамы и тузы

Но вернемся к «классической» «Таганке» / «Централке». Допустим, первоначально действительно возникла песня о Централке, а затем ее перекроили в «Таганку». Но когда именно возник первоначальный текст?

Лидия и Майкл Джекобсон в книге «Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник» относят «Таганку» к 20-м годам ХХ века, однако фольклорист Андрей Башарин в рецензии к их двухтомнику делает любопытное примечание: «…Относя песню “Цыганка с картами мне нагадала” (“Таганка/Централка”. Т. I, с. 263) к 20-м годам, авторы пишут, что “ее терминология (казенный дом, центральная тюрьма, столыпинский вагон) использовалась как до, так и после революции”, не принимая в расчет, что уже в следующем варианте (С. 264) поминается и “кандальный звон”, и “судьба кандальная”, чего после революции, кажется, уже не было».

Действительно, такой вариант первого куплета существует: 

Мне нагадала цыганка с картами

Дорогу дальнюю, казенный дом.

Дорога дальняя,

Тюрьма центральная,

Судьба кадальная мальчишку ждет. 

Башарин предполагает, что песня, скорее всего, возникла до революции. К аргументам в пользу этой версии можно добавить и упоминание «бубнового туза» в некоторых вариантах «Таганки» / «Централки». В самом деле, Февральская революция 1917 года отменила и кандалы, и нашивки в виде ромбов («бубновый туз») на одежде осужденных.

Зато в Российской империи существовали центральные каторжные тюрьмы. А после революции 1905 года, когда в ответ на «Кровавое воскресенье» (расстрел мирного шествия рабочих) по стране прокатилась волна вооруженных мятежей, некоторые губернские тюремные замки были тоже преобразованы в каторжные централы (тюрьмы центрального подчинения) – Шлиссельбургский, Орловский, Вологодский, Московский, Владимирский, Зерентуйский и т.д. Здесь содержались политические заключенные, отсюда же их отправляли на каторгу. Так что в тексте не случайны мотивы расставания, дальней дороги (и даже порою – прямое упоминание Сибири).

Правда, песня на мотив танго, как мы упоминали уже не однажды, могла возникнуть не ранее 1913 года. К тому же наш старый знакомец Ян Павловский, отстаивая «польскую генеалогию» песни, представил ряд возражений:

«Некоторые исследователи считают, что песня возникла еще до революции, ссылаются при этом на упоминание в тексте туза. Да, действительно, на спине арестанта-каторжника имелась квадратная нашивка, которая именовалась бубновым тузом. Была она желтого цвета. Но! Во-первых, Таганка не была пересылкой, она была губернской тюрьмой. В ней сидели, отбывали наказание уголовники, а не ожидали этапа каторжники. “Туз” же нашивался только на одежду каторжника. Во-вторых, в тексте упоминается пиковый туз, хотя и бубновый ложится в рифму. Но пиковый туз – как символ черного невезения, неудачи более уместен. Вариантов у песни много, но все они появились после возникновения самой песни. Во всех случаях упоминание туза не свидетельствует о появлении песни до революции».

Рассмотрим аргументы по порядку. Прежде всего мы уже пришли к выводу, что первоначально в арестантской песне упоминалась не Таганка, а Централка. Поэтому нестыковка исчезает сама по себе: центральные каторжные тюрьмы использовались и как место отбывания наказания, и как место формирования этапов на каторгу. Скажем больше: в сибирскую и дальневосточную каторгу отправлялись осужденные не только из центральных тюрем! Достаточно вспомнить историю с революционной песней «Смело, товарищи, в ногу!», которая возникла в стенах Таганки.

Текст ее написал Леонид Радин в 1897 году, сидя в губернской тюрьме Каменщики по делу московского «Рабочего союза». А в конце февраля 1898 года партия заключенных этой тюрьмы перед отправкой в Сибирь заучила эту песню наизусть и затем разнесла по каторге! То есть на каторгу можно было легко попасть из любой тюрьмы. Так что возражение по поводу «губернской тюрьмы» не противоречит возникновению в дореволюционной России начала ХХ века песни с «кандальным звоном» и «тузом» на спине.

Кстати, о тузах – как бубновых, так и пиковых. Понятно, что «бубновые тузы», то есть нашивки на форменной одежде каторжан (только правильнее сказать – ромбы, а не прямоугольники) появились в царской России. Такой «бубновый туз» служил для распознавания узников и затруднял побег. «Тузы» были не только желтыми, но также красными и даже черными. По воспоминаниям народовольца Петра Якубовича, который провел восемь лет на Карийской и Акатуйской каторге (с 1887 по 1895 г.), на спину каторжанам нашивались даже по два черных «туза» – видимо, для верности прицела.

Но, оказывается, «бубновые тузы» существовали и позже, в ГУЛАГе! Вот что вспоминает уголовник Виктор Пономарев, прошедший сталинские лагеря: «”Тузами”» называли тех, кто сидел у нас по пятьдесят восьмой статье. У них на спине куртки и бушлата был нарисован квадрат и номер. Это придавало им сходство с карточным бубновым тузом». Именно тогда появилось блатное выражение «объявить туза за фигуру», то есть выдавать незначащего человека за авторитетного: «политиков» блатные считали изгоями лагерного мира.

Такие нашивки были введены в 1943 году, с возрождением в СССР каторги. По Указу от 19 апреля 1943 года были восстановлены каторжные работы (отмененные после Февральской революции) в отношении изменников родине, из-за смягчающих обстоятельств избежавших виселицы. Вступает в силу Инструкция 1943 года, в которой указано: «Номер личного дела (без добавления «КТР») нашивается на одежду каторжников». Номер присваивался каторжнику навсегда и в случае его смерти не передавался новичку.

На сталинской каторге существовали и кандалы: «На работу и с работы водили к.т.р. колоннами по 5 чел. в ряд, причем все правые руки всех правых крайних и все левые руки левых крайних соединялись цепью» (Ж.Росси). Подобное подразделение ГУЛАГа так и называлось – «кандальное лаготделение».

Казалось бы, стилистика и содержание песни «Таганка» / «Централка» не особо вяжутся с каторжными лагерями для «изменников родине». Тот же Росси поясняет: «Изменниками» признавались сов. судами коллаборационисты, как, например, полицаи, оставшиеся на посту рабочие газового завода или няни в детяслях, которых бежавшие перед наступлением немцев власти забыли эвакуировать». То есть мало подходит под это определение «парнишечка»-рецидивист. Однако на самом деле сталинская каторга предназначалась не только для изменников и «контриков». И во время войны, и после многим уголовникам, осужденным к смертной казни, этот приговор заменяли каторжными работами.

Так, например, случилось с участниками столичной шайки Самодурова. Трибунал приговорил Николаева, Фадеева, Новикова, Самодурова и Соболева к расстрелу, а Верховный Суд СССР заменил Новикову и Самодурову смертную казнь двадцатью годами каторжных работ (эти двое не совершили убийств). Так что бубновый туз и «судьба кандальная» не обходили стороной и преступников-«тяжеловесов», бандитов, грабителей.

В 1948 году приказом МВД СССР от 28 февраля организуются Особые лагеря, а 31 декабря образуются Специальные лагерные подразделения строгого режима. Сегодня многие исследователи не видят разницы между особлагами и спецлагами, заявляя, что и те, и другие предназначались якобы для изоляции политзаключенных, контрреволюционеров, изменников Родины. В отношении особлагов отчасти такие утверждения справедливы. А вот спецлаги как раз были созданы для изоляции уголовно-бандитствующего элемента.

Таким образом осуществлялся «отсев» «сидельцев» по степени опасности. В обычных лагерях содержались бытовики и «легкие» уголовники. В спецлагеря направлялись опасные рецидивисты, бандиты и воры. В особлагах изолировались политические заключенные, изменники родине, шпионы, диверсанты и т.д.

Весной 1948 года в особлаги и спецлаги в полном составе перевели всех советских каторжан (в первые – политиков, во вторые – уркаганов). При этом в обоих случаях сохранялась система нашивки номеров – «тузов». Согласно Инструкции 1943 года, необходимым обязательным требованием к таким нашивкам являлись контрастные цвета по отношению к одежде. Кое-где номера выводили белой масляной краской прямо на темном бушлате заключенного. Однако в основном номера писали черной краской на белых лоскутках ткани, и затем каждый зэк должен был сам нашивать их на одежду. Более подробно об этом рассказано у Александра Кучинского в «Тюремной энциклопедии»:

«Заключенному выдавались четыре белых полоски материи размером восемь на пятнадцать сантиметров. Эти тряпки он нашивал себе в места, обозначенные администрацией… Номера могли крепиться в разных местах на одежде, но в большинстве случаев – на левой стороне груди, на спине, на шапке и ноге (иногда на рукаве).

На ватниках в этих местах заблаговременно проводилась порча. В лагерных мастерских имелись портные, которые тем и занимались, что вырезали фабричную ткань в форме квадрата, обнажая ватную подкладку. Беглый зек не мог скрыть это клеймо и выдать себя за вольняшку… В помощь надзирателям на каждом спальном месте зека прибивалась табличка с номером и фамилией. “Вертухай” мог зайти в барак среди ночи и, обнаружив пустую койку (“чифирит где-то, падла”), просто записать номер, а не пускаться в расспросы».

Нашивки с номерами были отменены с расформированием особлагов и спецлагов в 1954 году – после волны восстаний в указанных лагерях. Позднее сохранились только так называемые «бирки» – нашивки на левой стороне груди с указанием инициала и фамилии осужденного, а также номера отряда, в котором он содержится.

Так что упоминание «бубнового туза» вовсе не обязательно указывает на то, что песня родилась до революции. Более того: она могла возникнуть в советское время даже ранее, нежели появились нашивки-«тузы». Дело в том, что выражение «бубновый туз», «бубнового туза повесить (влепить и т.д.)» и до революции, и долгое время после нее использовалось как идиома, которая подразумевала места лишения свободы в целом.

Можно вспомнить главу «Герои времени» из поэмы Николая Некрасова «Современники» (1875): 

Ничего не будет нового,

Если завтра у него

На спине туза бубнового

Мы увидим… ничего!

Или позднее – у Александра Блока в поэме «Двенадцать» (1918):

В зубах – цигарка, примят картуз, 

На спину б надо бубновый туз!

Казалось бы, после революции идиома постепенно должна исчезнуть, поскольку исчезли каторга и нашивки. Ничуть не бывало! Обратимся к стихотворению Ярослава Смелякова «Послание Павловскому». Смеляков был репрессирован с 1934 по 1937 год, однако его миновала трагическая судьба двух его близких друзей – поэтов Павла Васильева и Бориса Корнилова, расстрелянных во время так называемого «Большого террора». В стихотворении автор обращается к следователю, который вел его дело:

Не вспоминается ли дома,

когда смежаешь ты глаза,

как комсомольцу молодому

влепил бубнового туза?

Обратите внимание: написано значительно позже отмены нашивок в период февральской революции 1917 года – и много раньше их введения на сталинской каторге и в спецлагах! Никаких нашивок Смеляков уж точно не носил. Ясно, что «бубновый туз» у Смелякова – общее обозначение лагерей, мест лишения свободы.

Поэтому упоминание бубнового туза и даже «кандального звона» не стоит считать полновесным аргументом в пользу дореволюционного бытования песни.

Остановимся также на варианте песни с «нетрадиционным» распределением мастей между дамой и тузом. Так, у Валерия Фрида в «Записках лагерного придурка» есть любопытное примечание:

«У Сергея Довлатова, в “Зоне”, зеки поют:

Цыганка с картами, глаза упрямые,

Монисто древнее и нитка бус…

Хотел судьбу пытать бубновой дамою,

Да снова выпал мне пиковый туз.

Зачем же ты, судьба моя несчастная,

Опять ведешь меня дорогой слез?

Колючка ржавая, решетка частая,

Вагон столыпинский и шум колес.

Этих двух красивых куплетов я нигде не слышал. Подозреваю, что придумал их сам Довлатов. Что ж, честь ему и слава – и не только за это».

Подозрения Валерия Семеновича неосновательны. Повесть Сергея Довлатова «Зона. Записки надзирателя» увидела свет в 1982 году. А значительно ранее в Париже был опубликован Абрама Терца «Голос из хора». Это произведение получило в 1974 году французскую премию за лучшую иностранную книгу. «Голос из хора» – записи, которые Андрей Синявский (Абрам Терц – его литературная маска) вел, отбывая срок в мордовском лагере с 1966 по 1971 год. Именно у Терца мы впервые встречаем процитированные два куплета. Скорее всего, Довлатов просто заимствовал их для своей книги, сделав незначительные исправления (например, вместо «стук колес» – «шум колес»).

Так все же – бубновый туз или пиковый? В общем-то, оба по-своему к месту. О значении бубнового туза в арестантской символике мы уже говорили. Что касается пикового, его значение в русской гадательной практике не менее зловеще: печальное известие, удар судьбы, болезнь, ранение или смерть, финансовые потери, измена, предательство… Короче, как говорят в уркаганском мире, – «крах босякам».

Учитывая то, что игральные карты считаются французским изобретением, есть вполне логичная версия о том, что и символика пикового туза распространилась (не только на Россию) из Франции. У французов до сих пор бытует выражение: «fichu comme l’as de pique» – «проклятый, нечистый, как пиковый туз». Правда, во время Второй мировой войны американские солдаты 506-го парашютного полка 101-й десантной дивизии наносили сбоку на шлемы масть пик как символ удачи (туз пик – самая старшая карта высшей масти). Пиковый туз считался также эмблемой 53-й истребительной («охотничьей») эскадры люфтваффе. Но русский арестант – не американец и не немец.

Что касается дамы бубен и дамы пик, обе – особы не слишком приятные. Бубновая обозначает неверную женщину, неприятного человека. О пиковой даме и говорить нечего: достаточно вспомнить одноименную повесть Пушкина, в эпиграфе к которой Александр Сергеевич поясняет: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Новейшая гадательная книга». На самом деле дама пик несет еще больше негатива: злая, роковая женщина, приносящая неудачи, которую ассоциировали с ведьмой и нередко называли «старухой»; она символизирует обман, болезнь, злость, ревность, всяческие неудачи. Так что и здесь, куда ни кинь, везде аминь. Какой смысл связывать с ними судьбу?

Попробуем докопаться до истины. У меня есть большие подозрения, что исполнитель, со слов которого Синявский записывал «Централку», попросту перепутал масти – только и всего. А писатель закрепил эту путаницу на бумаге. И этому существуют веские доказательства. Обратимся к очерку Варлама Шаламова «Сергей Есенин и воровской мир»:

«Уже… всего через три года после смерти поэта – популярность его в блатных кругах была очень велика.

Это был единственный поэт, “принятый” и “освященный” блатными, которые вовсе не жалуют стихов.

Позднее блатные сделали его “классиком” – отзываться о нем с уважением стало хорошим тоном среди воров…

Чем же Есенин близок душе блатаря?

…Настроение, отношение, тон целого ряда стихотворений Есенина близки блатному миру.

Я такой же, как вы, пропащий, 

Мне теперь не уйти назад…

Стремясь как-то подчеркнуть свою близость к Есенину, как-то демонстрировать всему миру свою связь со стихами поэта, блатари, со свойственной им театральностью, татуируют свои тела цитатами из Есенина. Наиболее популярные строки, встречавшиеся у весьма многих молодых блатарей, посреди разных сексуальных картинок, карт и кладбищенских надгробий:

Как мало пройдено дорог, 

Как много сделано ошибок. 

Или:

…Ставил я на пиковую даму, 

А сыграл бубнового туза. 

Думается, что ни одного поэта мира не пропагандировали еще подобным образом».

Вы заметили? Последняя наколка прямо перекликается с «карточным» куплетом «Таганки» / «Централки»? Это строки из стихотворения Сергея Есенина, написанного им за два месяца до смерти – с посвящением «т.Герцог». Листок со стихом вклеен в альбом поэтессы Екатерины Сергеевны Герцог и помечен 20 октября 1925 года:

Сочинитель бедный, это ты ли

Сочиняешь песни о луне?

Уж давно глаза мои остыли

На любви, на картах и вине.

Ах, луна влезает через раму,

Свет такой, хоть выколи глаза…

Ставил я на пиковую даму,

А сыграл бубнового туза.

В данном случае расстановка мастей абсолютно логична и понятна. Согласно символике карточного гадания, пиковая дама означает исполнение желания, а бубновый туз – напротив, несбыточное желание. Так что именно строки о пиковой даме и бубновом тузе были популярны в уголовном мире до такой степени, что их даже кололи на теле! Понятно, что как раз пиковая дама и бубновый туз были в оригинальной, ранней версии куплета и перемена мастей – результат банальной путаницы. Да и не могло быть отрицательного отношения в воровском мире к пиковому тузу! Пика и трефа (крести) – «черные» масти, а «черный» в уголовном мире – «достойное» определение. Это арестант, который придерживается «воровских» традиций. Наколка пикового туза на пальце в виде перстня – признак как раз авторитетного, «правильного» уголовника. Характеристика «пиковый» в отношении уголовника значила примерно то же, что «козырный», «центровой» – то есть особо авторитетный, уважаемый.

Так что в записи Синявского (а затем Довлатова) зафиксирован случайный и неточный фрагмент песни.

Таганский парнишечка: «блатарь» или «поляк»?

Итак, мы выяснили, что «Таганка» в песне не может быть «старой центральной тюрьмой». В первоначальном варианте появилась «Централка», которая лишь позднее была заменена Таганкой.

А вот время возникновения песни прояснить пока не удалось. Как и в имперской России, так и в СССР 1943–1948 годов существовали каторжные работы, «бубновые тузы» и кандалы. Так что придется искать дополнительные аргументы и факты.

И тут мы снова вынуждены обратиться к Яну Полянскому. А куда денешься? Это, пожалуй, единственная попытка создания полноценной теории возникновения «Таганки» / «Централки». Так вот, Полянский приходит к выводу, что «Таганка» – вовсе не блатная песня:

«В тексте «Таганки» нет ни одного блатного слова, ни одной фени, сам строй песни отличается от блатного жанра, нет оборотов, присущих блатному языку. И посмотрите, какими эпитетами наделяет свою любимую автор текста! Разве это возможно в блатном жаргоне, по фене, – разве это слова пацана?! Текст песни написан культурным, интеллигентным человеком. Поэтому относить эту песню к жанру “блатные”, как написано в WiKi, по меньшей мере безграмотно. Кому придет в голову назвать песню, романс “По диким степям Забайкалья” блатной?!.. “Дорога дальняя, казенный дом” – это уже просто хрестоматийные слова, в которые облекает цыганка нерадостные предсказания. Они пришли на ум камерному сидельцу первыми, когда вспомнилось Цыганское танго».

Рассуждения эти нелепы. Особо меня умилил оборот «нет ни одной фени». Вообще-то слово «феня» обозначает уголовный жаргон в целом, поэтому говорить об одной, двух, пяти и так далее «фенях» – глупость. Я даже оставляю за скобками то, что определение «феня» давно уже в уголовном мире считается «лоховским», чаще всего им козыряют разве что малолетки и так называемые «гопники». В среде «сидельцев» на вопрос «Ты по фене ботаешь?» обычно следует стандартный презрительный ответ: «А ты по параше летаешь?»

Впрочем, в переписке со мной Полянский сообщает: «Я не занимаюсь исследованиями ни истории музыкальных произведений, ни тем более историей УИНов. НКВД-МГБ-КГБ-Гулаг. Все это всплывает попутно, когда меня заинтересует то или иное музыкальное произведение. Я не спец ни по блатному жаргону, ни в части музыкальной грамоты. Потому спорить не берусь».

Однако в том-то и беда, что – берется! И выходит ерунда. Ежели человек – не специалист, не грех проконсультироваться со знатоками вопроса.

Тогда бы он с удивлением узнал, что во многих так называемых «блатных» песнях совершенно не используется уголовно-арестантский жаргон. Например, нет жаргонных выражений в одной из старейших «воровских» песен – «Судьба»:

Не слушал я мамашины моленья

И не молился в церкви пред Творцом,

А исполнял души своей веленья

И шел тропой, проложенной отцом…

Или более поздняя «Волны Охотского моря шумят»:

Волны Охотского моря шумят,

Пенной волной набегая.

Я вспоминаю твой стан, твой наряд,

Имя твое, дорогая…

Практически отсутствует блатной жаргон и в широко известных «На Колыме, где тундра и тайга кругом», «Не печалься, любимая» и проч. Нередко в песнях гулаговских сидельцев речь идет о любви, страданиях, расставаниях и встречах. В этом смысле «Таганка» оказывается даже куда более «приблатненной», чем многие арестантские и воровские песни.

На это вынужден обратить внимание даже сам Полянский, который искренне недоумевает:

«Есть некие неясные моменты. С одной стороны, Таганка ждет парнишечку “по-новой”. Он что, еще на свободе? Он прежде бывал, сиживал здесь? Мне думается, что эти слова привнесены сокамерниками молодого человека, к тому же плохо знавшего русский язык. Ведь в то время в камерах народу было набито, как сельдей в бочке, уголовники сидели вместе с политическими (а польские военнопленные считались политическими заключенными). Отсюда и ставка на бубновую даму и выпавший пиковый туз – привнесение блатного духа в содержание песни. На самом деле молодой человек сидит в камере: и ночи полные огня, и медленно текущие дни, и кругом решетки… Так что, возможно, поляку помогали сочинить текст и сокамерники».

Здравствуйте, приехали… Выходит, неведомый польский офицер еще и по-русски плохо говорил! Но при таких исходных данных ничего путного – тем более в стихах! – на чужом языке написать невозможно. И суть даже не в том. С одной стороны, Полянский пытается доказать, что песня – «не блатная», с другой – сам же утверждает, что мифическому поляку ее помогали сочинять… блатари-рецидивисты! Отсюда и тюрьма парнишечку ждет «по-новой» (чисто блатное выражение), он там уже бывал (возможно, не раз). Мы уже не говорим о варианте «Централки», где парнишечка оказывается «потомственным босяком» и повествует, что сидит в камере, где «чалились» его дед и отец. Так зачем огород городить и доказывать, что песня – «не блатная», раз – даже по Полянскому – блатари принимали в ее создании активное участие?

Теперь – о слове «парнишечка». Его автор «польской версии» тоже не забыл упомянуть:

«…И еще одна деталь. В “Таганке” юноша именуется “парнишечкой”.

Парнишка (разг.). Мальчик, подросток.|| уменьш. Парнишечка.

С.И.Ожегов. “Толковый словарь русского языка”.

Правда, небезызвестная Эллочка Людоедка парнишей называла всех мужчин, не ориентируясь на Ожегова, но, как мы помним, ее лексикон был ограничен 30 словами.

Но парнишечка “Таганки” не мальчик. Среди эпитетов, которыми он наделяет свою любимую, уж и вовсе не детское: “желанная”. И это дает нам еще одно указание на то, кем мог быть автор текста. Учтем, что исходной мелодией стало польское танго польского композитора. Автор текста был, похоже, хорошо знаком с польской эстрадной музыкой, любил ее. Он был, скорее всего, поляком! Именно в этом словечке “парнишечка” отчетливо слышу польский акцент».

Этот перл – за гранью фантастики! Я не в силах понять, как можно отыскать «польский акцент» в слове, которое в польском языке напрочь отсутствует! Нет у поляков ни «парня», ни «парнишки», ни «парнишечки». Чаще всего слово «парень», «парнишка» переводятся на польский как chłopiec (хлопец), człowiek (человек, мужчина). Само же слово «парень» – исконно русское, образовано от диалектного «паря» (с тем же значением), которое является уменьшительным от паробок (украинское «парубок»), восходящего к роб – «мальчик». У Владимира Даля в «Толковом словаре живого великорусского языка» «парень» со всеми уменьшительно-ласкательными производными толкуется как «отрок, юноша, молодой человек, детина, молодец; холостой». 

Оставим в стороне вопрос, почему молодой человек не мог стать лирическим героем «Таганки» / «Централки». Гораздо любопытнее разобраться с тем, действительно ли слово «парнишечка» обозначает малолетку-юнца и имеет ли оно отношение к блатному жаргону.

Представьте себе – имеет! В уголовном сообществе существует положительная характеристика «порядочного арестанта», которая звучит как «хороший парень». Это не просто нейтральная оценка. Это арестант, близкий к «черным», «братве», «отрицаловке», то есть к осужденным, которые противопоставляют себя администрации мест лишения свободы, являются приверженцами «понятий». В блатном фольклоре существует ироническая поговорка: «Кипяток – хороший парень, но без чифира – дурак!». Разумеется, и производные от «парня» расцениваются среди братвы как достойная характеристика: «Это наш парнишка, с ним можно вась-вась».

И все же обратимся непосредственно к форме «парнишечка», на которой настаивает Павловский. Так, в одной из редакций своей статьи он пишет: «В “Таганке”… речь ведется от имени молодого человека, “парнишечки” (но вовсе не мальчонки, как поет Шуфутинский), который, попав в “Таганку”, мысленно обращается к своей любимой, прощается с нею». В эссе на портале «Шансон» пассаж о Шуфутинском изъят, однако, как мы помним, автор постоянно упоминает исключительно «парнишечку» «с польским акцентом».

Между тем «парнишечка» – не единственное и даже не основное определение главного героя. Вспомним у Валерия Фрида: «Меня, несчастного, по новой ждет». В одной из записей «Централки» 1960-х годов: «Меня, преступничка, по-новой ждет». В расшифровке фонограммы 1970-х годов – «меня, бездомного…». Цитировали мы также и вариант Джаны Кутьиной, где вообще отсутствует определение героя:

Как видно старая

Тюрьма Таганская

Как прежде ждет меня

Под новый год.

Однако чаще всего альтернативой «парнишечке» выступает именно «мальчишечка» – как у Юрия Германа в «Жмакине»: «Меня, мальчишечку, давно уж ждет». Или исполнение Петра Чусовитина, который освободился из мест лишения свободы в 1988 году:

Быть может старая тюрьма центральная

Меня мальчишечку по новой ждет…

«Мальчишечку», а не «парнишечку» упоминает инженер Владик Репкин из Сан-Диего (1995 год).

Варианты с «мальчишечкой» встречаются не реже, а даже чаще, чем с «парнишечкой». И в этом нет ничего удивительного. Каторжники и уголовники дореволюционной России «мальчишками», «мальчонками», «мальчиками» называли всякого удалого преступника, сорви-голову, в том числе и взрослого, и даже старого. Это отразилось в «низовых» песнях:

Погиб ямальчишка, погиб навсегда.

А годы проходят, проходят лета.

Можно вспомнить «Чубчик кучерявый», который приобрел известность благодаря исполнению певцов-эмигрантов Петра Лещенко и Юрия Морфесси:

Пройдет весна, настанет лето,

В садах деревья пышно расцветут –

А в те поры/ мне, бедному мальчонке,

Цепями руки-ноги закуют…

Или в старой уголовной песне «Летит паровоз по широким просторам»:

А если заметит тюремная стража –

Тогда я, мальчишечка, пропал:

Тревога и выстрел – и вниз головою

Сорвался с барказа* и упал.

* Баркас, барказ – на старом жаргоне так называли стену.

Таким образом, использование в «Таганке» / «Централке» определений «парнишечка», «мальчишечка» по отношению к лирическому герою только подтверждает «блатные» корни песни, ее явный уголовный характер.

Феномен «польского танго»

И все же, как ни парадоксально, я считаю направление мыслей Яна Полянского в целом верным. Он уловил очевидную связь «Таганки» / «Централки» с эстетикой, жанровыми особенностями, формой и содержанием довоенного польского танго. Мы называем это танго «польским», хотя есть смысл рассматривать явление значительно шире – и как русское эмигрантское, и как латвийское (Оскар Строк), немецкое, даже скандинавское. Однако именно Польше мы обязаны изысканным, утонченным, изломанно-болезненным танго, которое резко отличается от классического аргентинского. Стилистика песни «Цыганка с картами» явно указывает на то, что в основе произведения лежит именно «польское танго» – явление уникальное, которое не существовало до начала 1930-х годов. Одно только это обстоятельство ставит жирный крест на предположениях о дореволюционном прошлом «Цыганки».

Танго возникло в Польше, как и в России, незадолго до начала Первой мировой войны. Первые собственно польские произведения подобного рода подражали классическим образцам танго аргентинского. Однако бум танго «местного розлива» начинается чуть позже. Ежи Плачкевич в исследовании «Танго в Польше» пишет по этому поводу: 

«Все эти польские танго конца двадцатых годов являлись до некоторой степени копиями истинного аргентинского стиля. Истории, рассказанные в этих песнях, обычно были на одну тему: жалобы беднoй девушки, абсолютно преданной своему жестокому любовнику, господину ночи и ножа: “Сегодня ты будешь избивать меня, пока я не умру в крике, / Но у меня нет сил уйти от тебя, ты негодный ублюдок!”».

Однако Варшава очень скоро переиначила этот жанр на свой лад. Довольно быстро в Польше формируется танго особого типа, отличное от аргентинского.

На чем основано аргентинское танго? Поначалу, в 1880-е годы, у себя на родине оно возникло и пользовалось особой любовью в криминальной, «порочной» среде. Его обожали уличные преступники и сутенеры (compadritos). Затем обрело популярность среди высшей иерархии преступного мира. Последнее замечание относится и к одному из известнейших образчиков – «Початок маиса» Анхеля Виллольдо. Его название «El Choclo» к кукурузе (маису) прямого отношения не имеет. Как рассказала после смерти композитора его сестра Ирене Виллольдо, автор посвятил танго одному из самых свирепых криминальных авторитетов Буэнос-Айреса по кличке El Choclo. Свое прозвище тот получил за светлый цвет волос, который в Аргентине называют «кукурузным» (а в России «пшеничным»). «Авторитет» держал район Буэнос-Айреса Хунин-и-Лаваль, где находились публичные дома, и собирал дань со всех местных сутенеров. Любопытно, что в русской «низовой» версии текста El Choclo – «На Богатяновской открылася пивная» (с 1950-х годов более популярен вариант с Дерибасовской) – рассказывается как раз история сутенера («шмаровоза») и его «девочек».

Содержание аргентинского танго естественным образом сказывалось и на агрессивной, вызывающе-эротической манере его исполнения. Неудивительно, что и в Европе, и в России танго воспринималось как крайне «неприличный» танец, «моральные качества которого бурно обсуждались обществом и который был окружен ореолом сексуальной смутительности» (как пишет литературовед Роман Тименчик). Это было в России в 1913 году – как и в Польше.

Так вот, в отличие от аргентинского, из «польского танго» полностью исчезает это самое «бесстыдство»: порывы жестокой страсти, агрессия, сексуальные бури и пожары, демонстративный вызов общественным приличиям.

Ежи Плачкевич отмечает:

«Ритмическая основа польского танго была деликатной и обычно медленной… Танго стало своего рода сентиментальной экспрессией с меланхоличным и даже депрессивным мотивом. Таковыми были темы стихов, и музыка явно соответствовала текстам по настроению. В припевах было что-то, что можно назвать “душераздирающей” эссенцией, и это, я думаю, способствовало их повышенной популярности… настроения тоски и ностальгии были на переднем плане в танго, созданных польскими композиторами».

Как истинный поляк, Плачкевич тут же находит виновных – «клятых москалей»: «Я думаю, стоит отметить, что большинство из тех композиторов и поэтов, родившихся в Польше и получивших польское артистическое и музыкальное образование, на самом деле были еврейского происхождения и много лет жили под бременем русской оккупации и влияния. Эти обстоятельства до некоторой степени объясняют их художественный выбор и склонность к ностальгическим краскам в созданной ими музыке».

Полная чушь. В 1930-е Польша была самостоятельным государством, и ежели еврейские поэты и композиторы бежали от «бремени русской оккупации и влияния», как это могло объяснить «ностальгические краски» в созданных ими танго? Они что, тосковали по утраченной оккупации и влиянию?! Зачем ностальгировать, обретя свободу от «проклятых оккупантов»?

Конечно, в Польше того времени действительно было немало людей, которые тосковали по утраченному пошлому. К началу 1930-х годов здесь обитало около 140 тысяч русских эмигрантов – в основном «первой волны», то есть бежавших после революции и Гражданской войны: военные, аристократы, духовенство, купечество, интеллигенция… Польша в течение ста лет была западной окраиной Российской империи, здесь русский язык знали почти все, высоко ценили русскую культуру – в том числе русскую песню.

То есть речь идет не о «бремени», а о благотворности русского культурного влияния, симбиозе польско-русской культуры, в том числе музыкальной. Музыковед Георгий Сухно отмечает:

«Популярность русских песен и романсов в Польше была столь велика, что многие польские композиторы сочиняли “русские танго”, “русские фокстроты”, “русские вальсы”, используя русскую экзотику. Так обычно значилось на этикетках пластинок с этими песнями. И в наши дни поляки с удовольствием слушают записи песен “Андрюша”, “Ах, те цыганки”, “Батюшка”, “Ванька”, “Гармошка”, “Катюша”, “Княгинюшка” и многие другие песни. Лучшие образцы этих польских “песен с русской душой” Петр Лещенко включил в свой репертуар, заменяя польские тексты русскими… Много лет проживал в Польше Юрий Морфесси, в фирме “Syrena Electro” записал он несколько десятков песен… Выступала в Варшаве с концертами Иза Кремер и задержалась здесь надолго…»

Варшава становится ярким центром русской эмигрантской культуры. Вот где следует искать корни экзотического феномена – «польского танго». Вот откуда в нем печальное расставание, горькая томная обреченность, постоянные цыганские темы. Все это вытесняет из «польского танго» аргентинскую страсть, жестокий надрыв, истерические ноты, настроения любви-вражды, любви-ненависти.

Автор: Александр Сидоров, альманах НЕВОЛЯ

Читайте также: