Эстетическая составляющая информационного вторжения

Эстетика войны требует самых лучших технологий напоказ для устрашения своего противника и для демонстрации силы в случае внутреннего употребления. Информационные потоки интернета обладают особой привлекательностью из-за облегченности в достижении эффекта, сравнительно с долгим процессом издания книги, и возможной скрытости авторства. 

Информационные и виртуальные потоки обладают особым интересом для современных исследователей, потому что на них концентрировался, причем во все времена, основной инструментарий воздействия политики, бизнеса и сегодня уже военного дела, поскольку современное человечество настойчиво пытается уйти от летального вида боевых действий, стремясь побеждать, не убивая.

Первые варианты психологического воздействия также лежали в этой сфере. Ацтеки имели специальные свистки смерти, которые звучали как крики напуганных людей (см. также тут). Они использовались в начале битвы, причем сотня таких свистков смерти должны были парализовать врага. Кстати, по форме они сделаны в виде черепа. Так что американская операция «Шок и трепет» имеет древние корни, противника всегда пытались напугать. Все это примеры определенной отрицательной эстетики, которая призвана не привлекать, а отталкивать. Но она также базируется на составляющей привлечения внимания. 

Эксперты Los Angeles Times говорят еще более конкретно, так что их анализ можно рассматривать как определенный медиаархеологический экскурс. Звуки, которые шли от этих «свистков смерти» разгоняли толпу, как это делают сегодня с помощью технических средств контроля толпы. Этот свист использовался также, чтобы погружать человеческий мозг в состояние сна, для лечения некоторых болезней, что сегодня можно использовать при изучении влияния ритмических звуков частоту сердцебиения и изменение сознания.

Информационные потоки интернета обладают особой привлекательностью из-за облегченности в достижении эффекта, сравнительно с долгим процессом издания книги, и возможной скрытости авторства. Дж. Най говорит в этом плане: «В способе, по которому выстроен интернет, нападение имеет преимущество перед защитой, а тип сдерживания с помощью возмездия затруднен из-за анонимности и проблем установления виновного».

Новый тип продвигаемой кем-то информации обычно идет в закрытую для него информационную среду. Это может быть закрытость разного вида, но она всегда существует. Поэтому успешные информационные кампании всегда базируются на исследовании сопротивления целевой аудитории. Степень этого сопротивления учитывается при определении точек уязвимости индивидуального и массового сознания, на которое ведется воздействие.

Успешные кампании эстетизируют свой объект, чтобы он был привлекательным для двух сторон, только с разными знаками +/-: атакующей и обороняющейся. В. Беньямин пишет об эстетизации войны [Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. – М., 1996]: «Все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке. И этой точкой является война. Война, и только война дает возможность направлять к единой цели массовые движения величайшего масштаба при сохранении существующих имущественных отношений. Так выглядит ситуация с точки зрения политики. С точки зрения техники ее можно охарактеризовать следующим образом: только война позволяет мобилизовать все технические средства современности при сохранении имущественных отношений».

Информационные интервенции бывают внутренними и внешними с точки зрения источника, откуда исходит воздействие. Но и те, и другие должны обладать своей эстетикой. Сталинская борьба с врагами народа, а она призвана была воздействовать на всю страну, сразу вызывает в нашей памяти серые фото и черно-белую кинохронику строгих лиц, по которым сразу видно, что ничего хорошего от них ждать нельзя.

Эстетика войны требует самых лучших технологий напоказ для устрашения своего противника и для демонстрации силы в случае внутреннего употребления. Это программирует нужные типы действий в объекте воздействия.

Сегодня под влиянием информационных технологий, открывших и породивших новые потребности у людей, трансформируются многие сферы, включая и искусство. При этом такие классики медиатеории, как Ф. Киттлер или П. Вирилио, все время проводили параллели между трендами в  развитии военного дела и медиа.

Клэр Бишоп (см. о ней тут, ее сайт – clairebishopresearch.blogspot.com) в своей книге «Искусственный ад. Искусство участия и политика зрительства» ([Bishop C. Artificial hells. Participatory art and the politics of spectatorship. – London etc., 2012], см. также развернутую рецензию на эту книгу, а также целую статью-рецензию на русском) рассматривает историю активизации зрительского участия в искусстве, начиная от авангарда.

Бишоп, ссылаясь на текст Рансье об эмансипированном зрителе как на определенного «вдохновителя» своего собственного исследования, в то же времяотодвигает его как философа от конкретики: «От Рансье мало помощи, если нужно найти формулу, по которой можно защищать или поддерживать определенную эстетическую позицию. Его "политика эстетики" оставляет без критической защиты: каждый конкретный пример может рассматриваться в контексте доминирующих форм власти в своем собственном времени и месте. В результате не может быть привилегированного медиума. Поэтому на определенной точке, как критик, приходится покидать Рансье, поскольку он предоставляет вам план, но не направление».

Рансье же исходно писал, что зритель смотрит спектакль, но само смотрение плохо по двум причинам. С одной стороны, смотрение противоположно знанию, мы не знаем, какая реальность стоит за тем, что мы смотрим. С другой, смотрение противоположно деятельности. Быть зрителем означает быть пассивным. Зритель удален как от возможности узнавать, так и от возможности действовать. Поэтому он предлагал двигаться в том направлении, которое блокирует театр: знанию и действию. Требуется театр без зрителя, театр действия.

В своей статье 2006 г. «Социальный поворот» К. Бишоп подчеркивает, что в современном искусстве процесс превалирует над продуктом, в то время как в капиталистической систематике все было наоборот: продукт был важнее процесса. Художника критикуют за хорошие или плохие модели взаимодействия с публикой.

Много делал и писал в сфере активации зрителя дореволюционный режиссер и драматург Н. Евреинов, он даже предлагал посыпать зрительские кресла порошком, чтобы заставить зрителя чесаться [Евреинов Н. Введение в монодраму. – СПб., 1909; Евреинов Н. Театральные инвенции. – М., 1922; Евреинов Н. Pro scena sua. Режессура. Лицедеи. Последние проблемы театра. – Пг., 1915; Евреинов Н. Театр для себя. Ч. 1. Теоретическая. – СПб., 1915; Евреинов Н. Театр для себя (Ч. 2, 3). – Пг., 1916]. Еще одной его идеей была и театрализация нашей обыденной жизни. Он писал, что мы любим себя только театрализованными, для доказательства чего предлагал подойти к зеркалу. Он прославился в послереволюционное время своей «постановкой» взятия Зимнего дворца 7 ноября 1920 г. Это было самое масштабное зрелище с участием множества людей, которое сделали в честь третьей годовщины революции.

Бишоп ссылается на работы Г. Кестера, создателя той сферы, которую он обозначил как «диалогическая методология». Кестер говорит об активации разговоров в рамках такого ориентированного на процесс искусства [Kester G.H. Conversation Pieces. Community and communication in modern art. – Berkeley etc., 2004]: «Для произведения искусства является обычным провоцирование диалога между зрителями, но типично это происходит в ответ на законченный объект. В этих проектах разговор становится неотъемлемой частью самого произведения. Он представляется активным порождающим процессом, который может помочь нам заговорить и вообразить за пределами фиксированных идентичностей и официального дискурса. Этот сотрудничающий, консультативный подход имеет глубокие корни в активизме культуры и искусства».

Внимание к новому взгляду на мир (кстати, вспомним термин В. Шкловского «остранение») является характерной приметой искусства начала века. Кестер пишет: «В начале двадцатого века существовало общее мнение среди передовых художников и критиков, что авангардные произведения искусства должны не столь общаться со зрителями, как радикально изменить их веру в саму возможность рационального дискурса. Эта тенденция основывается на том, что общие дискурсивные системы, на которых мы опираемся в нашем познании мира (лингвистические, визуальные и под.) опасно абстрактны и насильно объективизируют. Роль искусства в том, чтобы вырвать нас из перцептивной самоуспокоенности, заставить нас посмотреть на мир по-новому».

Вспомним желтую кофту Маяковского и другие приметы этого времени, которые останавливали публику в замешательстве. Идея привлечения внимания в этом случае оказалась вполне работающей.

В своей недавней работе, когда в качестве нового фактора появился еще и интернет, Бишоп задает и такой вопрос вслед за Львом Мановичем: «Интернет требует от нас пересмотреть саму парадигму эстетического объекта: может ли коммуникация между пользователями тоже стать субъектом эстетики?». То есть массовый характер коммуникаций, вызванный появлением социальных сетей, заставляет думать и на такую тему. Бишоп также повторяет Кистера, говорившего, что современное произведение искусства уходит от визуального и чувственного, которые являются вариантами индивидуального восприятия, в сторону дискурсивного обмена и переговоров.

К. Белл (см. о нем как художественном критике, но он входит и в историю литературы, потому как флиртовал с Вирджинией Вульф) еще в четырнадцатом году прошлого века высказал теорию «значимой формы» (significant form) как характерного отличия произведений искусства (см. современные представления о его теории искусства тут и тут). Эстетические эмоции создаются линиями и цветами, определенными формами и отношениями форм. То, что изображается, не имеет к этому никакого отношения. Поэтому там, где на нас действуют идеи или информация, там нет эстетической функции.

Эстетическая составляющая информационного вторжения обеспечивает снижение сопротивляемости аудитории. При этом такая эстетика может нести и определенный разрушительный характер, что показала концепция «Шок и трепет», принятая на вооружение США на момент вторжения в Ирак, чтобы парализовать волю противника. Соответственно, сегодня говорят уже не о военно-промышленном комплексе, а о, например, развлекательно-военном комплексе, поскольку развлекательные механизмы вошли в военное дело.

Дж. Дер Дерян (см. о нем тут) после исследования виртуальности политики и войны издал книгу, названную им «Виртуозная война», которая после выхода в 2001 была переиздана в 2009 [Der Derian J. Virtuous War. Mapping the military-industrial-media-entertainment network. – New York – London, 2009]. В предисловии ко второму изданию  им написаны такие слова: «Созданная в Пентагоне, прошедшая прослушивание в Боснии и отрепетированная в Афганистане, виртуозная война оказалась на сцене во время вторжения в Ирак. Виртуозная война проецирует технологическое и этическое превосходство, в котором компьютерное моделирование, медийная симуляция, глобальное наблюдение и сетевая война соединились, чтобы сдерживать, дисциплинировать и, если надо, уничтожить врага.  Этически обусловленная и виртуально примененная, основанная на доктрине справедливой войны, когда это возможно, и священной войны, когда это необходимо, виртуозная война играет на своем неоднозначном статусе как удачный оксюморон. После 11 сентября, когда Соединенные Штаты избрали принуждение вместо дипломатии в своей внешней политике, приняв риторику полной победы над абсолютным злом, виртуозная война стала окончательым средством, с помощью которого Соединенные Штаты собираются обезопасить свои границы и отстоять свои глобальные позиции».

По сути, речь идет снова о том, что комплексный объект, в данном случае – война, созданный с использованием новых технологий, открывает в себе такие характеристики, которые были не видны в каждой из его составляющих.

Дер Дерян считает, что в данном случае влияние оказала software, а не hardware. Это результат действия сетей, а не акторов. Поэтому мутация способа войны прошла и легче, и быстрее. Он использует термин «война-как-игра». Но переход к ней был бы невозможен без развитие военных игр в области обороны.

Однако из уст Дер Деряна звучит и предостережение, которое встретилось в одном из его выступлений: «Чем больше мы будем обращаться к виртуальным средствам для разрешения политических проблем, тем сильнее мы подорвем основу, на которой базируются наши политические добродетели».

Мы можем понять эти слова, вспомнив во что постепенно превратилась политика в виде выборов. Это та же игра, в которой слова не имеют стоящего за ними смысла, поскольку единственным их предназначением является победа над соперником.

Сегодня активно стали использоваться сочетания «военно-развлекательный комплекс» и «военно-промышленный-медиакомплекс» [см. тут, тут и тут]. И эти слова употребляются не зря. Современная война оказалась не такой понятной с точки зрения старых стратегий. В ней нет внятной метрики, когда главнокомандующие в принципе не знают, то ли они эту войну выигрывают, то ли проигрывают. Поэтому вместо нее начинают работать доказательства медийного порядка типа сбрасывания статуи Саддама Хуссейна в Багдаде, то есть создается доказательство для информационного поля, поскольку в чисто физическом поле таких доказательств нет. Интересно, что это сделали вовсе не бушующие толпы иракцев, как это показало телевидение, а военные из американской психологической команды.

Политика всегда эстетизируется, чтобы эффективность ее воздействия возросла. Такая эстетическая политика действует на большее число рецепторов, чем просто  рациональное воздействие. Можно вспомнить советские демонстрации и военные парады, которые несли вполне конкретные идеи, но при этом не забывали об эстетической форме массового действа.

Автор: Георгій Почепцов, доктор филологических наук, профессор, эксперт по информационной политике и коммуникационных технологий, MediaSapiens