Подделки. Подводные камни антикварного рынка

Первое упоминание о подделках относится к XIV веку. Еще при жизни Альбрехта Дюрера многочисленные копиисты повторяли картины великого Нюрнбергского художника и ставили на них его монограммы. А австрийский эрцгерцог Леопольд Вильгельм прибрел 68 подделок Дюрера, считая их оригиналами. Но все же это были еще лишь единичные случаи. Истинный размах фальсификаторы показали лишь в XVII веке, когда торговля подделками приобрела размер настоящей индустрии. «В атмосфере, насыщенной ажиотажем, в среде, где искусство – только ширма, прикрывающая иную деятельность, только маска, скрывающая действительное лицо, должно возникнуть явление, естественно и логически отсюда вытекающее. Подделки – давнее зло художественного рынка, но никогда еще они не превращались в такой бич человечества, каким стали в наше время, ибо никогда соблазн подделывать не был столь велик, как при современных головокружительных рыночных ценах».

История подделок тесно связана с историей великих коллекций

На первый взгляд может показаться, что высказывание, которое мы взяли в качестве эпиграфа, принадлежит нашему современнику: уж слишком актуально оно звучит. Однако эти слова были написаны в 1928 году академиком живописи И.Э. Грабарем в его эссе «Эпидемия подделок». Таким образом, и 80 лет назад проблемы фальсификации живописи стояли так же остро, как и в настоящее время. Правда, тогда подделки не были основным поводом для сенсаций и нагнетания обстановки на антикварном рынке, как это происходит сейчас.

Неслучайно сегодня этой теме посвящаются многочисленные теле- и радиопередачи, газетные и журнальные публикации. Более того: вышло два тома «Каталога подделок живописи», вокруг которого уже несколько месяцев не утихают споры искусствоведов и арт-дилеров. О подделках говорится и пишется так много, что даже неискушенному человеку ясно: современному художественному и экспертному сообществу эта проблема представляется одной из наиболее сложных и острых.

Из-за всей этой шумихи человеку, делающему первые шаги на рынке антиквариата, может показаться, что собирание антикварной живописи – слишком рискованное занятие. Эти опасения подхватываются галеристами и артдилерами, и раздуваются в своего рода «страшилки»; а чтобы застраховаться от подделки, эти деятели советуют покупать актуальное искусство (которым они в основном и торгуют). Но если взглянуть на ситуацию спокойным взглядом и попытаться разобраться в проблеме без ажиотажа, то можно понять, что подделки – вполне закономерное явление и неизменный спутник арт-рынка. Они свойственны ему, как свойственна тень каждому предмету. Для того, чтобы понять суть проблемы, нужно, как всегда, обратиться к истории искусства, неотъемлемой частью которой является и история подделок художественных произведений.

Мир хочет быть обманутым

«Мир хочет быть обманутым» – эти слова из книги Себастьяна Бранта «Корабль дураков», написанной в конце 15 века, могли бы стать эпиграфом не только к истории фальсификации, но и к истории афер в любых областях человеческой деятельности. Как мы увидим далее, люди предпочитают закрывать глаза даже на полностью доказанные факты подделок.

Первое упоминание о подделках относится к 15 веку. Еще при жизни Альбрехта Дюрера многочисленные копиисты повторяли картины великого Нюрнбергского художника и ставили на них его монограммы. А австрийский эрцгерцог Леопольд Вильгельм прибрел 68 подделок Дюрера, считая их оригиналами. Но все же это были еще лишь единичные случаи. Подделыванием шедевров прошлого «баловались» и великие художники. В предыдущих обзорах мы уже писали о Микеланджело, который изготовил «античную скульптуру» или о Рафаэле, писавшем под Перуджино. Впрочем, это были не более чем шутки гениев. Свой истинный размах фальсификаторы показали лишь в 17 веке, когда торговля подделками приобрела размер настоящей индустрии.

Так, голландский антиквар Уленборх организовал целую мастерскую, где молодые художники в соответствии со своим вкусом и способностями занимались написанием произведений «голландской» и «итальянской» живописи. Этот ловкий делец в 1671 году продал Бранденбургскому курфюрсту 13 картин «итальянских мастеров». И что интересно: когда подделка была обнаружена, завязался жаркий спорт между пятьюдесятью (!) экспертами. Одни объявили картины поддельными, другие утверждали, что это подлинники. Как читатель сможет убедиться в дальнейшем, этот сюжет неоднократно повторялся в истории; то же происходит и в наши дни.

Фальсификаторы живо откликались на все веяния и потребности художественного рынка. Например, когда во второй половине 18 века вновь обрел популярность Рембрандт, тут же в изобилии появились «вновь открытые работы Рембрандта». В 19 веке особым спросом пользовались картины малых голландцев. Тогда практически все немецкие художники стали работать в этой манере. При этом они имитировали ее настолько точно, что и сегодня, при наличии огромного арсенала технических средств отличить подделку можно лишь по состоянию основы, холста, сорту дерева, химическому составу красок.

История подделок тесно связана с историей великих коллекций. Достаточно вспомнить, что наш знаменитый соотечественник Павел Третьяков свою первую коллекцию собрал из таких вот «малых голландцев». Когда же выяснилось, что все это подделки, Третьяков обратился к собиранию русской живописи, причем покупал только картины современников, что называется, «из-под кисти». К его примеру часто апеллируют современные арт-дилеры; но заметим, что основателю Третьяковской галереи было гораздо легче ориентироваться в мире искусства, чем современным собирателям. В то время еще не были нарушены и извращены критерии художественного качества, и не проводилось мощных пиар-кампаний, способных из человека, не обладающего хотя бы малой толикой таланта и умения, «вылепить» гения contemporary art.

Однако продолжим свой экскурс. В 1909 году директор Берлинского музея Вильгельм Боде приобрел для музея императора Фридриха восковую скульптуру «Флора», признанную оригиналом Леонардо да Винчи. За нее была уплачена громадная по тем временам сумма – 150 000 марок. Спустя некоторое время после покупки в Лондонских газетах появился ряд статей, где доказывалось, что под видом оригинала Боде купил статую, изготовленную в 19 веке английский скульптором Ричардом Лукасом. Заявление для газеты сделал 80-летний сын Лукаса, подтвердивший, что «Флора» вылеплена его отцом. Более того, Лукас-младший указал картину, с которой его отец изваял этот шедевр. Немецкие музейные работники ответили, что старик «выжил из ума», и что в Англии 19 века не мог появиться художник, способный хоть мало-мальски приблизиться к великому Леонардо. Тогда в печати выступил один из учеников Ричарда Лукаса. Он подтвердил, что Лукас лепил «Флору» с картины одного из учеников да Винчи, художника по фамилии Луини. Эту картину нашли; сравнение полотна и статуи показало, что сходство между ними несомненное.

Копируя форму головы, Лукас даже вылепил две розы слева от пробора в волосах богини. А тут и у Лукаса-сына нашлась фотография «Флоры», сделанная при жизни отца. На ней было ясно видны обе совершенно нетронутые руки статуи, а также заметна чистая, гладкая поверхность воска. На купленной же Боде статуе руки были повреждены, а воск потемнел и выглядел очень старым. Но главным доказательством стало нахождение внутри одного из слоев скульптуры кусочка газеты 1846 года. Однако и после этого большая часть немецких музееведов отказалась признавать подделку. Зато Лукас стал знаменитостью. Была выпущена монография с его работами, в которой говорилось, что он в своем скульптурном творчестве часто перерабатывал мотивы картин великих мастеров – Рембрандта, Дюрера и других.

Следующий вал подделок пришелся на годы после первой мировой войны. В конце 1920-х гг. европейские и американские музеи были не на шутку встревожены обнаружением целого ряда подделок Так, музей «Метрополитен» приобрел в Венеции у антикваров Фазолли и Палези «редчайшую архаическую эллинскую статуэтку». Когда для уточнения датировки музееведы попытались разузнать у продавцов историю обнаружения этой статуи, последние не смогли внятно объяснить, откуда она взялась. Это вызвало подозрения, и дирекция музея поручила известному археологу Маршаллу (американцу, постоянно живущему в Риме) провести расследование. Маршалл, однако, торопиться не стал. Он решил: так как скульптура была продана за весьма внушительную сумму, то успех несомненно, должен окрылить авторов аферы. Поэтому он просто вернулся в Рим и стал ждать, и догадка его скоро подтвердилась. Музею было предложено приобрести надгробие итальянского скульптора Возрождения Мино да Фьезоле за 300 000 долларов.

Сравнение «эллинской статуэтки» и этого надгробия укрепило сомнения Маршалла, так как в обоих случаях художественный почерк и манера обработки мрамора были схожими. Аналогичными были и приемы ломки и раздробления камня с целью придания произведениям более древнего вида. Кроме того, Маршалл подметил также одну интересную особенность, которая в принципе характерна для всех мастеров фальсификации произведений искусства. Авторская гордость помешала скульптору произвести надломы и утраты мрамора в местах, наиболее эффектных и удачных в чисто художественном отношении. Впрочем, раскрутить всю преступную цепочку Маршалл не успел, так как вскоре умер. А к этому времени один только Детройтский музей изящных искусств приобрел еще одну «древнегреческую статую» того же автора за 110 000 долларов, и «барельеф Донателло» за 200 000 долларов. Несмотря на то, что Маршалл при жизни поставил под сомнение подлинность 10 поддельных статуй, эксперты не спешили признавать факт фальсификации. Одни считали их оригиналами, другие, как и Маршалл, были убеждены в том, что это подделки. И, как бывает довольно часто, разоблачил аферу сам художник – автор подделок. Им оказался безвестный неаполитанский скульптор Альчео Доссена. Раскрыть правду его заставила нужда. Дело в том, что ловкие антиквары, для которых Доссена делал свои скульптуры, платили ему сущие гроши, достаточные лишь для выживания. И когда у скульптора (а ему было уже далеко за 50) умерла жена, ему просто не на что было ее похоронить. Обратившись к своим патронам Фазолли и Палези, он получил отказ с той мотивировкой, что деньги, которые они должны ему за работу, давно выплачены.

Таким образом, они своей жадностью просто подписали себе приговор. Скульптору было нечего терять, и он связался с одним молодым историком искусства, состоявшим на службе в итальянском посольстве Вашингтона. Через него Доссена предал гласности историю своего сотрудничества с Фазолли и Палези. Так были открыты многие десятки «гениальных скульптур», долгие годы восхищавших не только рядовую публику, но и признанных знатоков. Состоялась даже персональная выставка Доссены, где были представлены как его оригинальные произведения, так и его подделки. Публика была в восторге, а мнения искусствоведов разделились. Одни признавали его гениальным скульптором, другие осуждали за отсутствие индивидуальности, вторичность и однообразие манеры. Но, как говорится, задним умом крепки все.

Эта драматическая история наглядно показывает, что главными злоумышленниками на художественном рынке являются не художники-фальсификаторы, а те, кто непосредственно продает произведения искусства – антиквары, галеристы, арт-дилеры. Именно им принадлежит 80% идей по созданию подделок, и именно они получают самые жирные «куски пирога», от которого художникам достаются лишь жалкие крохи.

Кира Оболенская, Личные деньги